Beton, materiál v obecném povědomí zafixovaný jako tvrdý, drsný a chladný, se ve světě architektury postupně emancipoval z čistě konstrukčního prvku na nositele uměleckého a dokonce i sakrálního výrazu. Vnímání materiálu není jen věcí zrakového vjemu, ale komplexního smyslového zážitku, který v sobě zahrnuje dotyk, teplotu a zvukovou odezvu. V kultuře, která absolutizovala hierarchii smyslů a vedla k ikonizaci světa, se beton prosadil v překvapivých kontextech, včetně duchovních staveb.
Transformace betonu: Od praktičnosti k poetice
Historie betonu sahá až do starověku, kdy ho již Féničané znali a Agrippa používal "Opus Caementitium" při stavbě Pantheonu v roce 27 př. n. l. Jeho složení detailně popsal Vitruvius ve své knize "De Architectura libri decem". V následujících obdobích, kdy byly preferovány přírodní, jednosložkové materiály jako dřevo, kámen a cihly, beton, skládající se z několika komponentů a vznikající chemickou reakcí, nebyl v centru pozornosti. Duch doby tehdy beton nepreferoval.
Dnes se ale beton stal materiálem s širokým spektrem výrazových možností. Spektrum možností zpracování povrchu betonu se nebývale rozrostlo a spojení pohledový beton už zdaleka neznamená jen původní beton brut s otisky prken bednění. Beton může našemu pohledu nabídnout bohatou škálu lesků, barev, faktur a struktur, může se stát médiem pro další materiály a nabrat vlastnosti, které od něj laická konvence rozhodně neočekává, dokonce transparenci.
Postavení betonu v současné architektuře ale nelze pochopit jen z technických a technologických možností. Umění začne nový materiál či technologii využívat tehdy, když je to možné umělecky, nikoliv bezprostředně poté, kdy to je možné technicky. Podstatnější je jiný důvod: Historie prosazení betonu jako konstrukčního materiálu a historie prosazení betonu jako materiálu nesoucího vlastní výraz sice mají některé styčné body, ale nejsou si to historie příliš podobné a jejich komparace je tak značně komplikovaná. Velmi zjednodušeně by ale bylo možno druhou z nich charakterizovat jako historii boje o právo na vlastní výraz. Pro naše téma je lze ještě jednodušeji přeložit jako právo na vlastní povrch.
Materiálová sémantika a vnímání betonu
Materiálová sémantika vychází primárně z přímé zkušenosti. Empiricky poznáme vlastnosti a napříště nám už je povrch materiálu sděluje vizuálně. Vidíme, co víme. Zdá se to exaktní. Materiálová sémantika je ale součástí jazyka architektury, tedy sdělovacího systému, který funguje na základě úmluvy, konvence. Vstupní empirie netřeba, sdělením povrchu se lze naučit.
Čtěte také: Kostýmy z prostěradla
Přímá a přímo tělesná zkušenost může přebít naučené. Pohodlnost Rufferova betonového křesla se zdá být s konvencí v rozporu. Beton je v obecném povědomí zafixován jako materiál tvrdý, drsný a chladný. Neměl by tedy zvát k usednutí. Schopnost litého betonu přijímat tvar byla zřejmě silnější: Primární je křeslo se svou základní vlastností - pohodlností. Nehlazený povrch se chová ke světlu podobně, jako velurová tkanina, ani šedookrová barva nevylučuje iluzi „pravého“ křesla.
Je-li beton schopen evokovat měkký povrch čalouněného křesla, zvládne samozřejmě napodobit to, čím do značné míry je - kámen. Možnosti barvení do hmoty, užití kameniva, vymývání či kamenického zpracování již zatvrdlého povrchu jsou prakticky nekonečné. Nejde ale o imitaci, která by klamala. Rufferovo křeslo by nemělo smysl, kdyby z jeho povrchu nebyl čten beton jako beton. Právě to otevírá energeticky bohaté významové pole mezi krajními póly měkké - tvrdé, interiérové - exteriérové, pomíjivé - věčné, patřičné - nepatřičné, pohodlné - nepohodlné, funkční - symbolické, krásné - nekrásné.
Beton se prosadil ve dvou horizontech vzájemně vzdálených: Na jedné straně tu byla výhoda materiálu, který dokáže být abstraktní, nechá zaznít tvar, vystačí si sám o sobě a nepotřebuje materiálovou sémantiku. Ve druhém horizontu se rodila stejná sémantika, jaká je vlastní všem stavebním materiálům. Nejpodstatnější zlom zde pochopitelně přinesl nástup pohledového betonu, jenž svým povrchem nejen usnadňoval identifikaci materiálu a sděloval jeho charakteristiky, ale dokázal také vypovídat o podstatě svého vzniku podobně, jako lze z povrchu některých kamenů číst záznamy o jejich vznikání, o dramatických vulkanických procesech či poklidné sedimentaci.
Omítka či obklad znamenají výměnu povrchu za povrch, buď beton skrývají nebo překládají. V prvním případě to dává najevo, že beton je ošklivý, ve druhém, že postrádá vlastní sdělovací schopnost. Integrace pohledového betonu do „vysoké“ architektury se musela nejprve vyrovnat s oběma póly. Beton brut byl silným gestem právě tím, že vypovídal o nalezení nové krásy v ošklivosti.
Beton v sakrální architektuře
Sakrální stavby bývají ze své podstaty na jedné straně konzervativní svou zakotveností v tradici, na straně druhé v tisícileté historii architektury jsou jen poslední dvě století výjimkou z pravidla stylotvorné role chrámů. Beton legitimizovaly pro sakrální architekturu už takové stavby jako kostely Notre Dame de la Consolation v La Raincy (Auguste Perret, 1922) a sv. Františka z Assisi v Belo Horizonte (Oscar Niemeyer, 1943), poutní kaple Notre Dame du Haut v Ronchamp (Le Corbusier, 1950 až 1955), dominikánské opatství Sainte Marie-de-la-Tourette v Eveux (Le Corbusier 1957 až 1960), Catedral Metropolitana de Brasília (Oscar Niemeyer, 1958 až 1960), Chiesa dell´Autostrada ve Florencii (Giovanni Michelucci, 1964), či kostel Zur Heiligsten Dreifaltigkeit ve vídeňském St. Georgenbergu, zvaný Wotrubakirche (Fritz Wotruba, 1974 až 1976).
Čtěte také: Míchání betonu krok za krokem
Rozpětí prakticky od počátku plné se dodnes nezměnilo, jen přibylo prostředků. Beton tak dokáže nejen nést sdělení sakrálních staveb, ale trocha sakrálního již na něm stačila ulpět tak, jako lpí na kameni. V rozpětí sdělení jeho povrchu je ale zároveň silné kotvení ve všednosti, nečekané vynoření sakrálního tak nebývá nepatřičné.
Příklady sakrálních staveb s betonem
Křeslo od Zdeňka Ruffera
Suverénním vítězem mé vnitřní soutěže míst se stalo křeslo, které do betonu odlil sochař Zdeněk Ruffer, žák Kurta Gebauera, na temeni jednoho z kopců Českého krasu. 31. prosince 1999 tu byl vztyčen přes dva metry vysoký vápencový menhir, za čas se o kousek dál objevilo ono betonové křeslo. Vpád křesla dal místu další rozměry. Sama fakticita křesla snad může působit jako profanace místa, jehož významy přeložilo vztyčení menhiru ve prospěch sakrálního. Menhir je postavená hora, spojnice země a nebe jako esenciálních principů. Hora i symbolizace plodivé síly ukazují k věčnosti, věčnost skály je tu zároveň věčností života.
Dobré křeslo umí být důstojným trůnem i pohodlným pelechem. Tohle je dobré křeslo, navíc v nejvyšším bodě krajiny, kde se nebeská klenba zdá blízko. Lze se tu dotknout božského, pocítit majestát trůnu, ale líbeznost podbrdské krajiny tu brání zpupnosti velikášství, ve splynutí s ní lze zároveň procítit hloubku pokory. Důstojný trůn nebývá pohodlný a ani nemá být pohodlný, aby připomínal povinnost důstojnosti. Ale tohle betonové křeslo nad krajinou je pohodlné. Navíc sdílí s druhými dvěma nejoblíbenějšími stanovišti mého těla v krajině schopnost přijímat teplo slunečních paprsků, uchovávat je a ochotně se o ně dělit.
Opatství Sainte Marie-de-la-Tourette (Le Corbusier)
Hluboce se Le Corbusier zabýval problémem kostela a mystické kvality jeho prostoru. V opatství La Tourette v Eveux-sur-l'Arbresle u Lyonu pojal kostel a komplex klášterních budov jako dva rozdílné prvky. Trojstranný klášterní komplex se prostorově odděluje od čtvrté strany - kostela. Na doporučení dominikána otce Couturiera Le Corbusier navštívil cisterciácký klášter Le Thoronet v Provenci, opuštěný od Francouzské revoluce. Tento klášter z konce dvanáctého století má stejně soustředěný plán jako La Tourette, s třístrannou stavbou pro mnichy střetávající se se svým kostelem. Mnišské budovy v Le Thoronet mají také promenádu na střeše, která v opatství La Tourette nepochybně posílila Le Corbusierovu myšlenku ochozové střešní terasy.
Zřídkakdy Le Corbusier zaměstnal takovou sílu výrazu a takovou rozmanitost v každém detailu jako v La Tourette. Je tu neustálá souhra přísně geometrických a organicky zakřivených linií. Strohé vertikály člení u mnišského komplexu velká okna společenské místností, ale rozestupy mezi nimi se neustále mění. Vystupující lodžie dvou horních podlaží mají společně pojednanou povrchovou texturu na vnějšku a horizontální okenní štěrbiny směrem dovnitř. Pod těmito štěrbinami jsou tři řady pravoúhlých okenních otvorů, odlišně uspořádaných v každém podlaží.
Čtěte také: Beton pro základy
Le Corbusierova dobrodružná imaginace se dobře předvádí v kostelním bloku. Na konci jeho ploché střechy se zvedají dvě šikmé zdi a podpěra asymetricky vyčnívající bedýnky, která slouží jako zvonice. Oratoř ve dvoře pro soukromou modlitbu, stojící na dvou zkřížených zdech, je umístěna v přímém vztahu ke knihovně. Její helmice je prodloužená pyramida, vzpomínka na Celestiovu hrobku v Římě, kterou si Le Corbusier skicoval na své rané italské cestě. Světlo proniká dovnitř úzkými vertikálními škvírami u rohů oratoře a v zádech naklánějící se pyramidy se uplatňuje světelný trychtýř.
Tři velké kulaté otvory, modrý, červený a žlutý, shora osvětlují nízkou kryptu sousedící s hlavním kostelem. Tři trychtýře na střeše, které toto světlo poskytují, se naklánějí v různých směrech, takže intenzita každé ze tří barev se během dne mění. Postranní oltáře pro čtení mše stojí poblíž sebe, vyvýšené na stupních, ale bez zprostředkujících článků. Zdi za oltáři nepokračují až ke stopu a barevné světlo ze světelných otvorů se nad nimi vznáší a proniká částečně do hlavního kostela. Zdi mají různé výšky, architekt je umístil v odlišných vzájemných úhlech a nabarvil je červeně, modře a žlutě. Stranou od nich stojí zakřivená zeď, znovu předvádějící souhru geometrických a organických forem.
Interiér hlavního kostela La Tourette je čistý a krystalický prostor. Dole uprostřed podlahy běží úzká černá čára (z asfaltu) od stupňů hlavního oltáře k oltáři laiků. Varhany pronikají ven ze zadní stěny; kromě toho tu jsou jen čtvercové černé hodiny, které se skrývají před všema očima. V protikladu k barevnému světlu, které vstupuje dovnitř nízkými vodorovnými okny podél obou stran kostela, proudí sem i bílé světlo skrz úzkou vodorovnou škvíru na samém vrcholu koncové stěny, která stoupá bez přerušení skoro až ke stropu. Bílé světlo se vlévá dovnitř a čtvercovým otvorem ve střeše.
Kostel sv. Václava v Sazovicích (Marek Štěpán)
Myšlenka postavit v Sazovicích kostel vznikla ještě před druhou světovou válkou, ale teprve před šesti lety se k ní Sazovičtí vrátili a založili Spolek pro stavbu kostela. Nový kostel v Sazovicích od architekta Marka Štěpána je tvarově a umělecky zajímavé dílo, které vyvolává hluboké emoce a dojmy. Válcovitý tvar kostela připomíná svatováclavský plášť, jenž přikrývá „vlastní tělo“ stavby.
Kostel je umístěn v přirozeném těžišti obce a jeho geometrie je založena na půdorysu kruhu o poloměru 16,8 metru, jenž vychází z archetypu svatováclavské kaple v katedrále sv. Víta v Praze. Kruh lze zároveň chápat jako tečku, místo zastavení, spočinutí a usebrání. Architektonický koncept pracuje se slupkou základního válcového objemu a formuje ji, jako by byla z papíru. Jednotlivé stěny jsou naříznuty okny, kterými proniká boční světlo dovnitř kostela a měkce tvaruje jeho vnitřní prostor. Dvoupodlažní stavba chytře vytěžuje dobře vybrané místo ve středu obce, kdy architekt převrátil nevýhodu svahu ve výsadu skrovné monumentality. Na zvýšenou úroveň kompaktní vsi klade sakrální prostor a k řídce zabydlené nivě obrací zázemí farního centra s parkovištěm.
Vstupními dveřmi se dostaneme do malého nartexu, kde se nám skrze prosklené dveře otevře pohled do vnitřního prostoru, případně odtud schodištěm můžeme vystoupat na dvoupatrový kůr. V nartexu zaujme obraz sv. Václava na koni, který dává tušit zasvěcení stavby. Komunikační schodiště mezi suterénem, kde je vybudováno zázemí pro věřící, liturgickým prostorem kostela a kůrem je řešeno elegantně a úsporně. Stavba kostela má primárně rituální význam, ale bez zázemí, jež nabízí širší využití i mimo liturgické obřady, se neobejde.
Vlastní aula má kruhový tvar s centrálním umístěním oltáře a tomu odpovídajícím uspořádáním lavic. Po obvodu vnitřního kruhu jsou umístěny zpovědnice a zákristie, dispozice umožňuje obě formy (všední a slavnostní) vstupního průvodu při slavení eucharistie. Liturgický prostor je řešen účelně a promyšleně, odpovídá současným liturgickým požadavkům. Osvětlení shora indikuje vertikální zaměření stavby, boční okna osvětlují prostor nepřímým světlem a navozují spirituální atmosféru. Měnící se forma přirozeného osvětlení v průběhu dne činí prostor dynamickým a zajímavým. Světlo je u této stavby formačním prvkem s požadavkem nasvícení jednotlivých míst pro lepší viditelnost a zdůraznění architektonické formy. V liturgickém prostoru zaujme skleněný kříž a za ním naznačená plastika vzkříšeného Krista.
Co se týče výzdoby, architekt Štěpán přizval geniálního kreslíře Vladimíra Kokoliu. Ten několika málo umnými tahy načrtl na stěny figury svatého Václava, Panny Marie a Ježíše přicházejícího zavřenými dveřmi. Vše velkorysých dimenzí a dobře umístěno.
Kaple smíření v Berlíně
Nebýt komunistického režimu a stavby Berlínské zdi, možná by Kaple Smíření nestála. Demolice původního kostela na severu Berlína ale předznamenala opak. V Bernauer Straße, ležící na severním okraji centra města, však můžeme otevřený vzdušný Berlín ještě zažít.
Holocaust-Mahnmal v Berlíně (Peter Eisenman)
Blíže pólu fyzickému stojí další mimořádné dílo, užívající beton k emocionálně velmi vzníceným a přitom křehkým sdělením: V centru Berlína vyrostlo na ploše 19 073 m² 2 711 symbolických náhrobků, betonových hranolů různé výšky na půdorysu 2,38 × 0,95 m. Peter Eisenman nalezl tuto formu pro naléhavou připomínku židovských obětí německého nacionálního socialismu. Napětí mezi hmotou sarkofágu a nehmotností abstraktní formy a mnohost, již dává pocítit geometrický řád a materiálová jednota, činí z Holocaust-Mahnmal jedno z nejpůsobivějších děl, stojících výrazově na betonu. Ono zvláštní napětí, vznícený patos, jehož je dosahováno prostředky velmi nepatetickými, souvisí ještě s další vlastností betonu. Peter Eisenman mluví v souvislosti s památníkem o betonu jako materiálu mlčícím, němém a depresivním. V rozpětí významů, které na sebe beton za dobu své existence vzal, sáhl k pólu negativnímu a dosáhl mimořádného uměleckého účinku.
Tabulka: Přehled významných sakrálních staveb z betonu
| Stavba | Architekt | Místo | Roky výstavby |
|---|---|---|---|
| Kostel Notre Dame de la Consolation | Auguste Perret | La Raincy | 1922 |
| Kostel sv. Františka z Assisi | Oscar Niemeyer | Belo Horizonte | 1943 |
| Poutní kaple Notre Dame du Haut | Le Corbusier | Ronchamp | 1950-1955 |
| Dominikánské opatství Sainte Marie-de-la-Tourette | Le Corbusier | Eveux | 1957-1960 |
| Catedral Metropolitana de Brasília | Oscar Niemeyer | Brazílie | 1958-1960 |
| Chiesa dell´Autostrada | Giovanni Michelucci | Florencie | 1964 |
| Kostel Zur Heiligsten Dreifaltigkeit (Wotrubakirche) | Fritz Wotruba | Vídeň | 1974-1976 |
| Chiesa del Dio Padre Misericordioso | Richard Meier | Řím | 2003 |
| Novostavba kostela a farního centra sv. Václava | Marek Štěpán | Sazovice | 2014-2017 |
tags: #duch #z #betonu #v #kostele